Взгляд в преисподнюю. К шестидесятилетию Ульриха Зайдля
Мартин Лихтмесц
В от и прошло уже семь лет с тех пор, когда в «Junge Freiheit» была опубликована моя дебютная статья: рецензия на актуальный тогда фильм Ульриха Зайдля, «Jesus, Du weisst» («Иисус, ты знаешь»). Зайдль в Австрии считается наряду с Михаэлем Ханеке самой значительной в международном масштабе «визитной карточкой» отечественного кино; и оба они пользуются репутацией «эстетических экстремистов», фильмы которых для зрителя трудны и немало от них требуют.
Намного «более спорный» из них обоих, без сомнения, Зайдль, которому 22 ноября 2012 года исполняется 60 лет. С людьми, которые этим интересуются, я вот уже в течение десятилетия веду горячие дискуссии о его фильмах, которые снова и снова провоцируют тот же самый аффект и защитные позиции. Дискуссии о Зайдле принадлежат к вечным темам среди кинолюбителей, так же, как и вообще среди австрофилов, интересующихся культурой.
Однако, вместе с Эльфридой Елинек и Томасом Бернхардом, Хельмутом Квальтингером и Манфредом Дайксом, Отто Мюлем и Германом Ничем, Наташей Кампуш и Йозефом Фрицлем он принадлежит к ряду тех земляков, которые внутри страны и за границей создали довольно мрачный имидж Австрии.
На их взгляд наша такая прелестная страна это якобы деградировавшее, ограниченное, глупое, порождающее психические болезни и насилие клоачное болото, полное ненавистников женщин, нацистов и антисемитов (Елинек), провинциальных кретинов и клерикальных фашистов (Бернхард), пронырливых соучастников и приветливых, но жестоких людей (Квальтингер), разжиревших, спившихся и опустившихся до животного состояния генетических уродов (Дайкс), авторитарных угнетателей и безудержных извращенцев (Венские акционисты), а также различных мелкобуржуазных насильников над детьми с садистскими наклонностями и специально оборудованными подвалами – современной особой формы австрийского невроза, который является чем-то вроде проросшего вовнутрь барокко.
В эту прекрасную традицию сравнительно легко вписываются и фильмы Зайдля, начиная с его дебютного полнометражного фильма «Good News – Von Kolporteuren, toten Hunden und anderen Wienern» («Хорошие новости: о газетчиках, мертвых собаках и других жителях Вены», 1990). Как кинодокументалист он страстно набрасывался на неподметенные углы и миры, которые у среднестатистического буржуа среднего класса вызывали такой же ужас, как у креациониста его родословное древо, выводящее его от обезьяны: его произведения населяют фигуры из нижнего слоя, пролетарии, бездомные, иммигранты, душевнобольные, одержимые сексом и взбалмошные личности всех оттенков. При этом его документальные фильмы, пожалуй, даже превосходят его художественные фильмы по напряженности и беспредельности падения в пропасть.
Ужас, однако, может также резко и быстро превращаться в приятную дрожь, и собранная грязь – во что-то вроде «социальной порнографии», по меньшей мере, на взгляд соответствующим образом настроенного зрителя. Вершины в этом достиг, пожалуй, фильм «Tierische Liebe» («Животная любовь», 1995), который побудил тогдашнего наставника Зайдля, со многих точек зрения родственного ему по духу Вернера Герцога к часто цитируемому выражению, что, он, мол, через этот фильм посмотрел «прямо в преисподнюю».
Дитрих Кульбродт писал тогда об этом фильме:
Тонкая длинная майка, спортивные штаны и носки, в таком виде сидит справа на диване Петер-Лизун, которого прозвали так, потому что он – лучший в Вене мастер куннилингуса. Как раз сейчас, однако, он держит у уха телефонную трубку и занимается услугами секса по телефону. Слева на диване смертельно скучает беспородная собака среднего размера. Пес так расставил задние ноги, что может демонстрировать камере свои гениталии. Камера безупречно документирует свой собственный субъективный взгляд на сцену, которую легко можно описать как цветущий кризис в отношениях. За это для нас отвечал бы, собственно, весь этот достаточно известный жанр кино: драмы и комедии об отношениях, чтобы сразу же полностью заболтать нас кинодиалогами. Но, как будет показано, у венских домашних животных, тем не менее, нет возможности выражаться вербально.
И это счастье. Потому что талантливый венский кинодокументалист Ульрих Зайдль может теперь делать то, в чем он прославился, а именно, давать изобразительному коммуникативному средству то, что свойственно кадру как изобразительному коммуникативному средству: с тайным аффектом согласия он инсценирует то, как человек делает это с животным.
Это даже не так уж плохо: фильм «Tierische Liebe» показывает живущих в одиночестве людей, которые всю свою жажду любви и близости обращают на своих домашних животных, что иногда приводило к крайним и едва ли переносимым сценам. Молодой бродяга, который начал свою жизнь как выброшенный младенец в мусорном контейнере, идет просить милостыню со своим кроликом, печальная и несколько притворная неудачливая актриса ложится в белоснежную кровать с балдахином только со своим псом хаски, в то время как супружеская пара владельцев собаки, узкогрудая и серая как мышь, с пристрастием к сентиментально-слащавой музыке, пытается перед камерой безуспешно играть роль «освобожденных» от всех человеческих принуждений и ограничений секс-бестий: парочка цветных тампонов из порно-банки, чтобы, по крайней мере, немного оживить тусклое существование.
Было ли это теперь пособничество или шоу фриков, безусловная эмпатия или циничная эксплуатация наивных? Именно в этом вопросе расходятся во мнениях поклонники Зайдля и его ненавистники. Некоторые сравнивали его с активно действующей в то же самое время телережиссером Элизабет Т. Шпирой, телесериал которой «Alltagsgeschichte» («История будней» принадлежал на протяжении почти двадцати лет к наиболее удручающему, что только могло предложить австрийское телевидение. То, что является мнением меньшинства: удручающим этот сериал показался мне также потому, что, очевидно, весь мир договорился о том, чтобы находить показанное в нем невероятно комичным и занимательным. Все-таки этот сериал надолго изгнал из меня какую-либо предрасположенность к «народной» романтике.
Ну, репортажи из венских садово-огородных участков, вокзалов, общественных бань и киосков по продаже сосисок действительно часто жестко проходили по самому краю фрик-шоу как самоцели. Якобы, так однажды рассказывали мне, Шпира попросила своих ассистентов рассредоточиться, чтобы собрать самых потрепанных жизнью персонажей Дайкса и унтерменшей в соответствующих местах действия, которым тогда сунули под нос камеру и микрофон, на что они издали несколько поддающихся использованию изречений. Чем более наивно, более вульгарно или «проловское» было высказывание, тем лучше его можно было использовать. После себя ее группа якобы оставляла только выжженную землю, и пострадавшие отныне больше не хотели иметь ничего общего с киношниками или телевизионщиками.
Правда это или нет, но факт в том, что Зайдль всегда подчеркивал, что он, в отличие от Шпиры, сравнения с которой он не любит, всегда выделяет для себя достаточно много времени, чтобы основательно познакомиться со своими исполнителями и сблизиться с ними. Когда-нибудь настанет момент, что они будут готовы буквально спустить для него штаны перед работающей камерой, и можно, вероятно, исходить из того, что у Зайдля, который внешне выглядит скорее мягким и сдержанным, есть в запасе свои манипулятивные приемы, которыми он пользуется там, где ему это нужно. Такое функционирует только с определенной долей решительной бесцеремонности, которой, впрочем, должен в большей или меньшей степени обладать всякий успешный кинематографист. Но исполнители якобы были всегда довольны результатом на экране и готовы снова работать с режиссером.
Но то, что делает прежде всего документальные фильмы Зайдля девяностых годов такими напряженными и шокирующими, это поразительная интимность и бесцеремонная непринужденность, с которой исполнители ведут себя перед камерой, точно так же, как будто бы камеры и киносъемочной группы вовсе нет рядом. У зрителя создается иллюзия, будто он смотрит напрямик, без фильтра, на неприукрашенную действительность. Как реализуется эта близость, которую с точки зрения техники кино чрезвычайно трудно достичь, это настоящее таинство искусства Зайдля.
Одновременно его камера всегда отходит на оптическую дистанцию. Зайдль выражает человеческое самообнажение, как ни парадоксально, в холодных, композиционно полностью продуманных кадрах, избегает съемок крупным планом и ставит своих протагонистов, часто остающихся молчаливыми и тихими, как раз еще глядящих мимо камеры, в их жилые комнаты, на улицу или в ландшафт, как будто бы он хотел остановиться на минутку и показать тихим жестом: Се человек!
Иногда форматы кадра создают диффузный, абсурдный комизм. Зрителю хочется смеяться, однако, он по-настоящему не знает почему. Камера остается большей частью неподвижной и выжидающей, терпеливо регистрирующей – это тоже способ стилизации. Фильм Зайдля, как правило, можно узнать уже после первой сцены, настолько ярко выражен его режиссерский почерк.
Зайдль снова и снова подчеркивал, что он в своих фильмах никоим образом не оценивает ни показанное, ни людей в них. Это был также тот мяч, который он охотно бросал обратно своим критикам. Вместе с тем он приготовил, прежде всего, левым среди них (и большинство кинокритиков – левые) – значительные трудности с пищеварением. Именно у левых собственный рассудок всегда подчиняется идеалистической тирании того, что должно быть согласно корректным заранее заданным величинам, которые всегда входят в конфликт с тем, что некорректным образом происходит на самом деле.
Ни один документальный фильм также не может с полной трезвостью указывать, что «объективно», также у него всегда есть определенное отношение к вещам, которые вполне оправданно и в самом широком смысле можно назвать «моральными». И это отношение проявляется в том числе уже в том, под каким углом зрения и на каком удалении режиссер ставит свою камеру.
Итак, если у грязного фактора фильмов Зайдля была определенная привлекательность для левых критиков, то часто оставался остаток неприятного чувства: ясно, с одной стороны, как левые они хотят быть «популярными», с другой стороны, все же они не хотят, в конечном счете, точно знать, как именно «народ» собственно живет и думает на самом деле. «Элитаризм», сословное высокомерие или «дискриминацию» воспринимают там как тенденции «фашистского толка» и хотят бороться с «буржуазными предрассудками», но тогда, однако, находят себя в конечном результате недостаточно самоперевоспитанными, чтобы не посчитать показанное, все же, отвратительным или отталкивающим, смешным или неполноценным.
Итак, кинематографист, пожалуй, должен быть виноват в том, что действительность такая, как она есть, и если захотите, то теперь можно бросить ему много упреков из идеологических запасов. Другие, со своей стороны, думают, что в фильмах Зайдля они сталкиваются с так называемым «повседневным фашизмом», который, возможно, не находится ни в кадрах, ни в буднях «системы», а, вероятно, скорее там, где его, как правило, фарисейские обвинители меньше всего предполагают отыскать, а именно, в собственной голове, как концептуальный clusterfuck (полная жопа).
Сегодня мы живем в эпоху всеобъемлющего лицемерия, вызванного общепринятым левым запретом «дискриминации», претензии которого выходят далеко за претензии простой «толерантности», т. е., терпимости к тому, что отличается или мешает. Это доходит до такой степени, в которой оценки сами по себе уже могут приобрести негативную репутацию чего-то «неполиткорректного» и «фашизоидного», если только они не применяются к какому-то негритянскому племени, которое можно свободно расстреливать, как, например, к «правым».
Если, согласно Менкену, пуританин – это человек, который живет в «постоянном страхе, что где-нибудь кто-то мог бы получать удовольствие», тогда сегодняшние неопуритане политкорректности живут в постоянном страхе того, что где-нибудь кто-то мог бы кого-нибудь «дискриминировать». С тем последствием, что они беспрерывно думают о «дискриминации» и не видят бревна в собственном глазу.
Чем строже проводятся границы определения анти-дискриминации, тем больше расширяется круг тех, кого следует осуждать, так как человек оценивает, отдает предпочтение и «дискриминирует» так же беспрерывно и невольно, как он дышит. «Каждый знает, что 99% человечества – это расисты», написал мне недавно один знакомый, умный, но ставший безнадежной жертвой «постструктуралистского» разложения мозга. Тогда мы все были бы вечными грешниками, кроме парочки самозваных beati possidentes, чистота которых – это, само собой разумеется, только фасад, неисправимыми «расистами», «сексистами» или «лукистами», и наше исследование совести не имело бы конца.
Однако в наших сердцах странным образом закрепилось то, что мы действительно восторгаемся, в принципе, только незаслуженным. Прекрасные женщины и талантливые художники получают комплименты за вещи, которые они хоть и могут поддерживать и развивать, но субстанция которых – это, однако, более или менее случайный дар божий. Мы почитаем акт милосердия, который проявляется в них, но одновременно к тем, кому меньше повезло в этом отношении, наши чувства часто являются высокомерными, как будто бы эти люди сами также были виновны в своей судьбе.
Вид безобразных, слабоумных и глупых людей часто вызывает в нас чувства подавленности, презрения и дискомфорта, которые мы замечаем иногда с нечистой совестью, однако никогда не можем подавить эти чувства полностью. Одновременно защитный аффект презрения может быть тем больше, чем больше неприятный для нас вид напоминает нам о возможностях нас самих: однажды каждый из нас может дойти до этого, может стать старым и безобразно жирным, бедным, инфантильным, калекой, или закончить в доме престарелых как нелюбимый идиот с текущими изо рта слюнями.
У каждого из нас есть ранимые точки, в каждом из нас сильные и слабые стороны распределены часто противоречивым способом. С другой стороны, ресентимент, скрытая неприязнь и неосознанная враждебность – это вечный двигатель всемирной истории: глупцы ненавидят умных, безобразные завидуют красивым, слабые стремятся отомстить сильным, а также они все вместе – не самые лучшие люди.
Бунюэль и Пазолини, такие же мятежные, но закоренелые католики, как и их австрийский наследник, так же знали это, как это знает сегодня Зайдль, причем он, без сомнения, руками и ногами сопротивлялся бы тому, чтобы покинуть художественное или также «гуманистическое» неопределенное положение «не суждения» даже только теоретически или как раз теоретически не покинуть его, как защитный щит, сосуд утопии и продуктивный вымысел. Главную страницу интернет-сайта Зайдля украшает ироничное перечисление титулов, которыми до сих пор награждали его: «циник», «пессимист», «мизантроп», «презирающий людей», «провокатор», «вуайерист» – он сам себя видит просто как «режиссер, автор и сценарист».
Но, в конечном счете, именно чувствительному к искусству и восприимчивому человеку нужно иметь сердце из камня и разум как каучук, если он никогда не испытывал те же чувства, что и Фридрих Ницше:
Бывают дни, когда меня посещает чувство, более черное, чем самая черная меланхолия – презрение к людям.
Это, вероятно, то же настроение, которое было у Иеговы, когда он во времена Ноя наблюдал за несчастным родом людским и, чтобы снова все начать с чистого листа, хотел смести человечество с лица плоской земли.
Можно легко поверить Зайдлю, который вырос в строго католической среде в Вальдфиртеле, нижнеавстрийской провинции, в том, что он хорошо, как дома, чувствует себя среди людей, которых он предпочитает показывать в своих фильмах. Не вызывает сомнений также, однако, и то, что он смотрит на них одновременно со взглядом того, чье происхождение делает инсайдером, но его острое и высокочувствительное восприятие делает его аутсайдером.
Дитрих Кульбродт посчитал приведенную выше реакцию Герцога на «Tierische Liebe» закомплексованной и несколько позерской:
Вернер Герцог получил метафизический шок: «Я никогда еще в кино не смотрел так напрямую в преисподнюю», признал он после посещения «Tierische Liebe», затем он надел на себя свой мрачно затуманенный вид и отправился на киносъемки в далекую Мексику. Снова один из этих побегов, просто потому, что он, все же, не может сделать то, что хаски с легкостью делает на сатиновой простыне: лизать себе свои собственные половые органы. Но все же он легко смог бы обмениваться французскими поцелуями с большой милой лохматой собакой, здесь в Вене, в идущем на снос здании на территории бывшей сортировочной железнодорожной станции, за сотней тысяч старых автошин, которые ждут отправки в Албанию.
Франц Хольцшу, молодой нищий, которому холодной зимой очень нужно тепло. Он, выброшенный ребенок, найденный в чане с навозом и выросший в детских домах – так вот, у Франца Хольцшу, все же, вы слышите, дорогой Вернер Герцог, есть свои амбиции и видения.
Это, естественно, видится слишком просто и «слишком мило», почти уже безвкусно, и «бегство» в безнадежную старо-левую романтику похабности, так как фильмы Зайдля, совершенно очевидно, не распространяют настроение, которое внушает, что с расслабленным лизанием гениталий и общей бастардизацией все на свете было бы в порядке. Их провокационное воздействие едва ли было бы таким сильным, если бы между строк не просвечивало бы постоянно мучительное ощущение того, что с показанным миром что-то ужасно пошло не так, причем остается неизвестным, кроется ли причина убожества в «обществе» или уже в самом творении.
«Метафизический шок» Герцога появился не просто так, и каждый, кто обладает соответствующим чутьем, ощутит этот шок из фильмов Зайдля: как раз потому что в нем появляются люди без всякой метафизики, в их голой животности, грубости, слепоте и обусловленности. И если их жизненные планы и представления о самих себе часто представляются нам печальными или трагикомическими компромиссами из серой обусловленности, пестрого самообмана, прагматичной половинчатости и милосердного ослепления, то мы должны задать самим себе вопрос, сильно ли каждый из нас отличается от всего этого.
Чем старше становится человек, тем покорнее (что также означает: толерантнее) будет он в этом отношении, так как в конечном счете «каждая жизнь – это провалившийся эксперимент» (Давила). Сегодня каждый сидит под своим самодельным, кое-как склепанным из всяческих гетерогенных кусков колпаком и в маленькой хижине, чтобы пережить зиму постмодернизма и выдержать неопределенность, и забыть собственную незначительность и дезориентацию. И можно было бы представить себе некоего космического режиссера, под холодным взглядом которого все наши попытки построить для себя метафизические крыши представляются тщетными, иллюзорными и комичными.
Фильмы Зайдля – это своего рода визуальные упражнения в «католической философии разочарования», о которой однажды сказал Т. С. Элиот. И все же он всегда представляет при этом еще и отсутствие трансцендентности, и ужасный раскол в существовании его протагонистов, в котором становятся заметными одиночество, отчужденность и изоляция, и вместе с тем страстное желание избавления, спасения и любви.
Снова это лучше всего сформулировал Вернер Герцог:
Никогда не хотелось бы родиться в мире, который показывает Ульрих Зайдль, и в этом скрывается глубокое страстное желание, утопия.
Но правда в том, что мы все родились в этом мире, который показывает Ульрих Зайдль, и чтобы передать это, он должен преувеличивать как все художники, быть односторонним, быть несправедливым, доводить до абсурда, чтобы исказить правду «до узнаваемости».
Провинция, которую он показывает в своем знаменитом дебюте в области художественных фильмов «Hundstage» («Собачья жара», 2001), это та провинция, из которой также я сам родом. Но резкое, грубое изображение ее, которое показывает Зайдль, только отдаленно походит на мир, в котором я вырос. Тем не менее, я знаю, что показанный им мир одновременно существует, что типы и образы имеют реальные соответствия, что фильм показывает горький кусок действительности, с натурализмом, от которого мурашки на коже.
Один берлинский друг посчитал этот фильм, чрезвычайно восхищаясь им, еще одним славным проявлением австрийского самоуничижения, как его сделали известным Бернхард и Елинек. Но я не думаю, что речь здесь идет об самоуничижении, да и вообще не думаю, что речь идет в первую очередь об Австрии. Без сомнения, Зайдль показывает общество в состоянии прогрессирующего гниения. Но Зайдль показывает уродство и гнусность общества не в силу необходимости, чтобы разоблачить людей, которые это уродство несут и живут в нем, а чтобы сделать видимым «раскол» «жизни в фальши», который акцентирован, однако, скорее «метафизически», чем «социально-критически». Также здесь он оказывается по-своему христианским кинематографистом: ненавидь грех, но люби грешника.
Также новый художественный фильм Зайдля «Paradies: Liebe» («Рай: Любовь», 2012), показ которого начался в немецких кинотеатрах в январе, образцовый в этом отношении: он показывает 50-летнюю женщину с избыточным весом, которую во время отпуска в Кении ее явно ориентированная на секс-туризм подруга смогла склонить к тому, чтобы она завязала романчик со здешними жиголо, которые специализируются на белых «сахарных мамах» из Европы. Они – большей частью уже немолодые и уже не очень привлекательные женщины, которые мечтают о молодых, сильных мужчинах в постели.
Но главная героиня ищет не секс, а именно «настоящую» любовь, которая вовсе не только на пляжах Кении не является вопросом рыночной стоимости, и которую, конечно, нельзя получить там, где царят законы бизнеса. Зайдль не осуждает ни африканских «Beach Boys», ни страстно жаждущих любви женщин, которые по очереди сменяют друг друга в ролях эксплуататоров и эксплуатируемых. Однако он не боится показывать их в пространных, с трудом выдерживаемых сценах в ситуациях, которые обычно стыдливо скрывают. После двух часов просмотра зритель испытал достаточно стыда и отвращения и прочувствовал отчаяние главных героев. Однако, прежде всего, он снова узнал кое-что о «conditio humana», и снова научился кое-чему через подглядывание.
Из произведения, которое само понимает себя как «зеркало», можно в зависимости от темперамента того, кто заглядывает в него, оглянуться назад, увидев то, что автор сам, вероятно, не задумывал таким образом. Зайдль однажды охарактеризовал свои фильмы как «живописание нравов», а у таких описаний от Петрония Арбитра через Боккаччо и Уильяма Хогарта до Феллини и Тома Вольфа также всегда был сильный толчок, который выдвигал обвинения и пробуждал возмущение и способность выносить моральный приговор. В моей статье в «Junge Freiheit» 2005 года я назвал Зайдля «вероятно, самым значительным летописцем современного декаданса», и это оценка, с которой я по-прежнему согласен.
Гниль. Декаданс. Это сильные слова, сильные оценки, как раз для успешно акклиматизировавшихся, которые лениво отмахнутся рукой, или которые еще возмущаются во всяком случае только тогда, если кто-то решится закричать «Aаа!» или также только наморщить лоб. И преисподняя тоже может с некоторой привычкой быть курортом. Фильмы Ульриха Зайдля напоминают мне о том, что мы не можем допустить, чтобы до этого дошло, и они по-своему также несут в себе зародыши бунта и возмущения против жизни «в фальши» и во лжи.
Перевод с немецкого, 2019 г. На русском языке публикуется впервые!
Источник: https://sezession.de/34824/ein-blick-in-die-holle-ulrich-seidl-zum-60-geburtstag
Скачать фильмы Ульриха Зайдля с RuTracker
Мнение автора сайта не всегда совпадает с мнением авторов публикуемых материалов!
